W świecie nieskończonych możliwości to wybór praktyki i związane z nią ramy ograniczeń konstytuują osoby artystyczne. Przemyślany proces wytwarzania obrazu staje się strategią zyskująca popularność, szczególnie w powszechnym przebodźcowaniu komunikatami wizualnymi. Proces tworzenia i wybierane w trakcie niego gesty mogą mieć coraz większy wpływ na to, jak dzieło z nami rezonuje, czy nas porusza, czy wzbudza emocje.

W fotografii, pojęcie “gestu” jest rozumiane na kilka sposobów. Według flusserowskiej myśli, na gest w fotografii składa się cała choreografia wykonywana przed naciśnięciem spustu migawki, czyli układ fotograf-obiekt-aparat, oraz wiążące się w tym układem konsekwencje¹. Całą sytuację Flusser dzieli na trzy aspekty – moment poszukiwania pozycji odpowiedniej do ujęcia sensu zamierzonego przez fotografkę; manipulację sytuacją tak, aby jak najlepiej oddawała te sensy; krytyczną ocenę sytuacji i wyciągnięcie wniosków, czy owy gest się udał, czy nie. Ten gest ma miejsce, gdy w sposób świadomy i celowy wykonywana jest rejestracja aparatem, jednak nie wpływa on na praktykę twórczą – jest teoretyczną obserwacją i oceną sytuacji która odbywa się za każdym razem, gdy kierujemy na coś aparat. Traktuję go jako punkt wyjściowy i rozwijam dalej na dwa sposoby.

Pierwszy pogłębiony sposób rozumienia pojęcia gestu w fotografii skupia się na performatywnym aspekcie obrazu, czyli momencie kreowania sytuacji fotograficznej przed aparatem, z zamysłem tylko i wyłącznie stworzenia zdjęcia. Jest to więc działanie połączone z- , rozbudowujące lub poprzedzające gest flusserowski. Tak rozumiane pojęcie „gestu” dotyczy całego teatrum, które dzieje się bez świadomości widza, a którego finalny efekt jest nadal “dokumentalną”, płaską fotografią. Gest ten jest decyzją o wyborze środka wyrazu, wykonaniem szeregu działań w celu sfotografowania ich i wykonaniem fotografii pozornie dokumentalnej, nie zawierającej żadnych sugestii co do nieorganicznego powstania sytuacji fotograficznej – jest wywołaniem zdarzenia i jego sfotografowaniem. Performatywność dokonuje się w momencie naciśnięcia spustu migawki i nie jest kontynuowana czy rozwijana po nim. Tego typu fotografia nazywana jest również kreacyjną, i różni się od dokumentacji samych działań performatywnych, gdyż w nich fotografia jest jedynie produktem pobocznym wydarzenia, a nie jego główną motywacją powstania. Idąc za myślą Weroniki Szczawińskiej² i przywoływaną przez nią pozycją autorstwa Philipa Auslandera – The Performativity of Performance Documentation, działania o takim charakterze kwalifikują sie również do określenia jako performed photography, a w histrorii fotografii jej przykładami są postawy artystek takich jak Cindy Sherman³. Przestrzeń wykonywania tych fotografii staje się sceną teatralną, miejscem przymierzania i porównywania konwencji, inscenizacji. Jest to przedłużenie flusserowskiego wątpienia, a samo odczytanie takich prac wymaga dużej nieufności wobec medium fotografii, zadawania sobie pytań i nie zakładania, że to co widzimy jest w jakimkolwiek stopniu “prawdą”. Auslander podkreśla właśnie ten aspekt powołania sytuacji na użytek zdjęcia, co jest równoznaczne z brakiem jej autonomiczności poza sytuacją fotograficzną, jako kluczowy w określaniu prac jako performed photography, będących równocześnie performansem i jego dokumentacją⁴.

Drugim rozróżnieniem w pojęciu “gest” jest cały proces tworzenia dziejący się po wyżej wymienionych etapach pracy twórczej, gdy nacisk twórczy jest stawiany na pracę następującą po wykonaniu fotografii. Takim gestem operują artystki czerpiące z innych dziedzin sztuki, łączące medium fotografii z malarstwem, technikami rzeźbiarskimi, czy innymi formami manualnej ingerencji, dodatkowo wydobywając znaczenia poprzez bazowanie na własnych fotografiach, rozwijając o kolejny etap fotografię kreacyjną i wspomniane wcześniej gesty. Ten proces, wydłużający tworzenie obrazu ponad punktową decyzję, jest przyjęciem postawy dominującej wobec medium fotografii i otworzeniem możliwości na na nadzorowanie procesu powstania obrazu i jego finalnego efektu,⁵ pozwalając na zawarcie dodatkowych warstw znaczeniowych, poprzez poszerzenie warstwy materialnej i tym samym ideologicznej dzieła.

Fotografia w świecie sztuki naznaczona jest niedotykalnością – ucieczkę od pułapki medium fotografii oferuje wzięcie obrazu do ręki, gest który staje się sposobem na bunt wobec narzuconych norm pracy z fotografią i ścina dystans między twórczynią a obieranym przez nią tematem. W czasie galopującej rewolucji cyfrowej jest również sposobem na odzyskanie poczucia sprawczości i kontaktu z materią. Ten zwrot ku cielesności, ku rzeczowości łączy się z rozwojem nowych dyscyplin naukowych, odpowiadających na potrzebę redefiniowania sposobów doświadczania rzeczywistości (pojawienie się kierunków takich jak studia zmysłowe, antropologia zmysłów czy geografia i socjologia zmysłów).⁶ W zwrocie ku materialności i rzeczowości powraca potrzeba wytwarzania, obcowania i doświadczania realnych przedmiotów, przeżywania doświadczeń zamiast ich przyśpieszania. Słowami Agaty Zborowskiej: “Za zwrotem ku rzeczom, czy szerzej ku temu-co-nie-ludzkie, stoi często przekonanie o kryzysie humanistyki, która nie nadąża za zmianami zachodzącymi we współczesnym świecie”⁷, pamiętając, że “zrozumienie, jak istnieją przedmioty, pozwala dowiedzieć się czegoś więcej o nas samych”.⁸ Celowe spowolnienie procesu tworzenia staje się realną praktyką buntu, a wytwarzanie przedmiotów za pomocą własnych rąk – furtką do pogłębionego działania z fotografią. Dotykanie obrazów jest jednoznaczne z naruszeniem ramy – fizycznej, czyli oprawy, szkła, które oddziela nas od dzieła, ale również niematerialnej, obyczajowej normy, która narzuca nam odbieranie wizualnych komunikatów w bardzo sztywny, ograniczony  sposób. Jako odbiorczynie sztuki jesteśmy przyzwyczajone do dystansu wytworzonego między nami a dziełem. Jest on wynikiem wielu czynników – działania instytucji muzeum i galerii, obawy przed zniszczeniem, chęcią nadania powagi i wyróżnienia pracom. Zostałyśmy przyzwyczajone do tego, że obraz odbiera się tylko jednym zmysłem – wzrokiem, a panująca dyktatura tego zmysłu przestała nas dziwić. Jeśli decydujemy się o wyjęciu obrazu z tych ram i ponownej interpretacji i redefinicji jego możliwości, to otwieramy go na nową potencjalność, a siebie jako artystkę na odkrycie nowych ścieżek w procesie tworzenia.⁹

Dotykalność dzieła łączy się bezpośrednio z jego haptycznym potencjałem. Termin ten pochodzi z greckiego słowa haptō (ἅπτω), dosłownie oznaczającego dotyk – zapośredniczony, ale i metaforyczny. Barbara Baert dookreśla etymologię tego wyrazu o ogólnie pojęte dotykanie, zbliżanie się fizyczne i emocjonalne.¹⁰ To skupienie na dodatkowych zmysłach przy doświadczaniu sztuki wizualnej zdaje się być zjawiskiem rosnącym w popularność, być może na fali uznania, iż pewne schematy obrazowania i doświadczania po prostu się wyczerpały. Anna Burzyńska, poświęcając swoją uwagę strategiom na konstruowanie i dekonstruowanie komunikatów, zwraca uwagę, że “teoretyzowanie zmysłu dotyku i pojęcia haptyczności [ma] zdolność rozchwiewania, wstrząsania czy wprawiania w drganie wszelkich skostniałych struktur”.¹¹ Na co dzień jesteśmy aż nadto nastawiani na bodźce wzrokowe, słuchowe, dotykowe, (do takiego stopnia, że powszechnym stał się termin “przebodźcowanie”) to dlaczego nie wpływać na te zmysły również w tworzonej sztuce, zaoferować im trochę przyjemniejszej odmiany dla codziennie odbieranych negatywnych stymulacji? Sensualny, somaestetyczny zwrot Smolińska określa jako dostępny dla twórczyń z opanowanym i dopracowanym warsztatem twórczym i techniką – jest to tym samym kolejny etap rozwoju, który zdaje się być naturalny po opanowaniu wcześniejszych etapów twórczych.

Kluczem do haptyczności jest metaforyczne traktowanie dotyku i uruchamiających się z nim wrażeń, które w ramach tzw. aktywnego patrzenia wykorzystują znane już w naszej pamięci wrażenia dotykowe i łączą je z wrażeniami wzrokowymi.¹² Innymi słowy: wcale nie trzeba móc dzieła dotykać, aby było ono haptyczne. Chodzi o samą pokusę dotyku, o pobudzenie receptorów które zwykle są używane przy pracy z tym zmysłem. To uczucie “jakby się dotykało” jest obecne w pracach artystek dokonujących poszerzenia materialności w fotografii, tym mocniej, gdy odnoszą się do rzeczy codziennych, których rzeczywiście się kiedyś doświadczyło. Nie muszę dotykać śliskich, rudych tkanin Anny Orłowskiej, bo jeśli widziałam kiedyś lepy na muchy i przykleiłam sobie do nich palec, to to wspomnienie wystarcza do wypełnienia doświadczenia. Choć jest to kusząca wizja, to mogę oglądać szpilki Teresy Tyszkiewicz z dystansu, a moje doświadczenie tego dzieła nie będzie uboższe – gdyż jego haptyczny wydźwięk jest tak silny, że moja potrzeba dotyku zostaje spełniona wyłączne za pomocą wzroku. Haptyczność nie zakłada wykluczenia któregokolwiek ze zmysłów zakorzenionych w ciele, jednak daje możliwość pobudzania ich w sposób metaforyczny, nie tylko fizyczny. Jest otwartym potencjałem, wpływem na więcej zmysłów i otwarciem się na działanie tego wpływu, na poszerzone doświadczenie.

W swoim tekście “Touching Images” Kuba Mikurda przywołuje teorie Laury U. Marks, która postuluje, że można nie tylko stworzyć dzieło haptyczne, ale również oglądać w sposób haptyczny, widzieć haptycznie. Takie doświadczanie jest przedstawione w kontrze do widzenia optycznego, które określone jest jako wyraźne, z dystansu- “widzieć i wiedzieć, na co się patrzy”. Natomiast “widzieć »haptycznie« – przeciwnie, to widzieć z bliska, błądzić wzrokiem po powierzchni obrazu, oglądać kawałek po kawałku, zatrzymywać wzrok na formie, fakturze, materii; to nie rysować konturów, nie rozdzielać figury i tła.”¹³ Tutaj pojęcie haptyczności sprowadza się tak naprawdę do ponownego wątpienia, do głębszego szukania, doświadczania i komunikowania się twórcy z odbiorcą, personifikacji dzieła. Jeśli sprawimy, że nasze spojrzenie stanie się haptyczne, to każde dzieło nabierze potencjału głębszego zmysłowego odbioru. Działania kreacyjne reprezentowane przez artystki jak Aneta Grzeszykowska czy Joanna Piotrowska, które stawiają nacisk na wektor przed wykonaniem zdjęcia idealnie nadają się do takiego doświadczania obrazu. Obraz kreacyjny musi być odkrywany, musi wynikać z relacji odbiorcy z dziełem i jego potrzeby do kontemplowania i wątpienia, podważania znaczenia tego, co widzi. Jest to z pewnością trudniejsze zadanie niż przy odbiorze fotografii z poszerzoną materialnością, gdyż na pierwszy rzut oka nic nas nie zachęca do głębszej analizy oglądanego obrazu. W foto-obiektach od razu łapiemy się na haczyk, bo sama powierzchnia obrazu już komunikuje jakiś naddatek, poszerzający sposób doświadczenia i analizę dzieła. Fotografia kreacyjna jest w tym aspekcie bardziej skryta i nie ułatwia swoją powierzchnią odczytania zawartego w niej znaczenia przywdziewa maski, kamuflaże, na które niewprawne, nie wątpiące oko może się nabrać. Jest też przez to bardziej ekskluzywna – dopuszcza ryzyko całkowicie powierzchownej interpretacji, pomylenia z dokumentem, z efektem prostego “pstrykania”.

To prowadzi nas do kolejnego aspektu istotnego w rozumieniu współczesnej fotografii, czyli tezy, że to jak oglądamy, jak mówimy, jak obrazujemy i co przez to pobudzamy zaczyna mieć ogromne znaczenie. Badawczy stosunek do pracy, szukanie nowych teorii i oduczanie się skostniałych nawyków jest podstawą do radzenia sobie z problemami dzisiejszego świata, a redefiniowanie metod pracy, poszerzanie ich o zmysły i nowe wrażliwości staje się sposobem na nowe obrazowanie. “Nie można rozwiązać problemów używając tych samych schematów myślenia które zostały użyte przy ich powstawaniu (…) Potrzebujemy nowych zasad (…) myślenie eksperymentalne jest integralną częścią wysiłku który musi zostać podjęty do stworzenia adekwatnych reprezentacji realnych warunków w tak szybko zmieniających się czasach”.¹⁴ Jako twórczynie wizualne przejmujemy odpowiedzialność za obrazowanie, sposób przedstawiania tematów i obieranie pewnych konwencji (lub sprzeciwianie się im). Zachodzące w medium fotografii zmiany wpływają i na osoby kreujące komunikaty, i na ich odbiorczynie. Koncentracja na rozwijaniu działań przed i po wykonaniem zdjęcia pozwala na dostosowanie praktyki twórczej do realiów współczesnej percepcji, pełniejszego doświadczania świata w którym wszystko się ze sobą przeplata, miesza. Umożliwia to oddziaływanie na większą ilość zmysłów, niż tylko nasz przemęczony wzrok. Tego typu proces jest w pierwszej kolejności badawczy, performatywny w swych próbach i procesie. “Sztuka naszych czasów odzwierciedla cywilizacyjne i kulturowe zmiany, globalizację i zróżnicowanie oraz zawrotne tempo przemian. Rzeczywistość prowokuje twórców do szukania nowych form artystycznego wyrazu poprzez wykorzystanie praktycznie nieograniczonego wachlarza mediów artystycznych i pozaartystycznych (…) Częścią estetycznego efektu stały się proces, przestrzeń, miejsce, elementy sensualne oraz interakcja pomiędzy dziełem a widzem”.¹⁵ Tym samym, “następuje przewartościowanie etapów wpływających na tworzenie dzieła. W sztuce dawnej najważniejszy był efekt końcowy, finalny produkt artysty, dzisiaj to sam proces twórczy oraz materia stały się kluczem do interpretacji większości dzieł.”¹⁶

To przewartościowanie etapów sprowadza nas do zasadności poszerzenia pojęcia gestu fotograficznego o procesy zachodzące przed i po wykonaniem fotografii. Ariela Azoulay w “Civil Imagination – A Political Ontology of Photography”¹⁷ poświęca się rozważaniom kluczowym dla krytyki i analizy fotografii właśnie w tym kontekście. Przedstawione przez nią pojęcie “sytuacji fotograficznej” przesuwa uwagę z samej fotografii jako obiektu na sieć relacji i interakcji która się z nią wiąże. Według Azoulay, relacyjna dynamika między fotografującym, fotografowanym, a przyszłym odbiorcą tej sytuacji jest kluczowa przy interpretacji każdego zdjęcia. Mylnie interpretowanie fotografii jako zamkniętej w obrazie, obiektywnej sytuacji/zdarzenia zostaje przez nią zrewidowane. Fotografia zawsze istnieje w relacji która trwa na dwa sposoby – sytuacja zostaje uwieczniona, ale jej czas trwania jest wydłużony przez obecność obserwatora, przez którego sytuacja fotograficzna odgrywa się na nowo. Istotnym staje się nie sam obraz, a kontekst jego stworzenia i pokazania, który jest też głęboko  polityczny. Dynamika władzy między fotografowanym a obiektem to często miejsce nierównowagi sił, nadużyć, wykorzystania. Twórczość przywołanych przeze mnie artystek, odgrywających sytuacje do aparatu i tworzących performatywnie przed naciśnięciem migawki (lub po nim) pokazuje, że już sam proces może podkreślać istnienie sytuacji fotograficznej. Gest fotograficzny w przypadku ich twórczości to gest wykraczania poza samą fotografię. Proces tworzenia jest etapem który wręcz definiuje znaczenie komunikatu.

Redefiniowanie zrozumienia gestu fotografii i jego antologii – całkowite porzucenie “momentu” w fotografii, zanegowanie wcześniejszego myślenia o niej jako migawkowym zamrożeniu chwili jest niezbędne do podążenia za Azoulay, za współcześnie potrzebnym rozumieniem fotografii jako medium czy dziedziny, które nie pozwala na bierny odbiór, czy niefrasobliwe wytwarzanie. Nikt nie jest pasywny w sytuacji fotograficznej – naszą powinnością powinno być i krytyczne kreowanie komunikatów, jak również krytyczny ich odbiór. Rozumienie gestu fotograficznego jako wyłącznie momentu wykonania fotografii okazuje się niewystarczające. Wykonywać gest fotograficzny to nie naciskać spust migawki, tylko wytwarzać sytuację fotograficzną której sens jest ujęty fotografią, ale nigdy nie kończy, tak samo jak w rozumieniu przywołanych tu artystek, gest w fotografii nie zamyka się w chwili wykonania zdjęcia. Fotografia jest tylko dodatkiem do sytuacji fotograficznej, tak samo jak jest naddatkiem gestu fotografii.

Poszerzenie praktyki fotografii o dodatkowe gesty uwalnia ją z więzów zobowiązania do reprezentacji rzeczywistości i nadanej jej przez lata powierzchowności, cech całkowicie jej nieprzydatnych jako dziedzinie sztuki, jako dziedzinie poszukiwań twórczych, dalej się rozwijającej. Skupiając się bardziej na procesach przed i po zrobieniu zdjęcia wyzwalamy samą fotografię od naleciałości przeszłości i jako artystki poszerzamy swój język wizualny o niezbędne warstwy, tworząc komunikaty na miarę naszych skomplikowanych czasów.

Barbara Woźniczka, fragment pracy magisterskiej “Sięgając poza gest fotograficzny – znaczenie procesu w praktyce twórczej”; 2024.

1. V. Flusser, Gesty. Próba fenomenologiczna, przeł. Adam Lipszyc, Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, nr. 12, 2015.
2. W. Szczawińska, Obrazy w akcji. Fotografia, gest, performatywność; Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, nr. 12, 2015.
3. Tamże.
4. P. Auslander, The Performativity of Performance Documentation; PAJ: A Journal of Performance and Art, vol. 28, nr. 3, 2006, str. 1-10.
5. P. Mościcki, Gest fotograficzny: między symptomem a etosem; Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, nr. 12, 2015.
6. O. Cielemęcka i M. Rogowska-Stangret, Feministyczne nowe materializmy: usytuowane kartografie, E-naukowiec: Lublin, 2018.
7. A. Zborowska, Przedmioty w działaniu, Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, nr. 6, 2014.
8. Tamże.
9. K. Mikurda, Touching Images. Proszę dotykać; Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, nr. 12, 2015.
10. B. Baert, An Odour. A Taste. A Touch. Impossible to Describe: Noli me tangere and the Senses, w: Religion and the Senses in Early Modern Europe, ed. by W. de Boer, C. Göttler, Leiden 2012, s. 113.
11. A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Kraków 2013, s. 12.
12. M. Smolińska, Haptyczność poszerzona. Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, wyd. Universitas, 2020.
13. K. Mikurda, Touching Images. Proszę dotykać; Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, nr. 12, 2015.
14. C. Howe, A. Pandian, Lexicon for an Anthropocene Yet Unseen, Theorizing the Contemporary, Fieldsights, 2016; tł. własne.
15. A. Kowalik, Procesualność a materia sztuki. Różne Drogi kreacji i funkcjonowania utworu sztuk wizualnych: od tradycyjnej do antysztuki i działań artystycznych; Ogrody Nauk i Sztuk nr 7, 2017.
16. Tamże.
17. A. Azoulay, Civil Imagination: A Political Ontology of Photography, Verso, 2015.